К 1-й половине 1930-х гг. дегенеративное искусство в СССР достигло пика своего "расцвета". Основываясь на "достижениях" модернистов ещё дореволюционного времени, значительно приумноженных с помощью троцкистов после 1917 года, оно проникло во все области художественной деятельности: литературу, живопись, музыку, театр, кино. Его представители образовали тесно сплочённые структуры мафиозного типа, занимавшиеся, с одной стороны, саморекламой, а с другой – диффамацией оппонентов.
Распространение дегенеративного искусства в СССР хорошо вписывалось в планы глобалистов по моральному разложению народов. Однако оно противоречило сталинской программе построения независимого государства, поэтому его судьба оказалась не столь радужной, как представлялось вначале его адептам…
Дегенеративное искусство, в наиболее общем определении, это псевдоискусство, создаваемое дегенератами.
Искусство как никакая другая область человеческой деятельности притягивает к себе дегенератов всех видов. Субъективность его критериев – привлекательность, интерес, красота,… – позволяет лицам с психическими отклонениями причислять визуальные или фонетические выражения своих комплексов к произведениям искусства, по принципу я так вижу: "небо - зелёное, трава - голубая, люди - кубические… так больной разум видит окружающий мир".
Дореволюционная Россия
В XVIII - первой половине XIX вв. образцы дегенеративного искусства в России распространяли, в основном, заезжие иностранцы и праздные вырожденцы из числа российской аристократии. Основная, здоровая часть народа, занятая производительным трудом, не имела ни лишнего досуга, ни интереса к этим извращениям.
Со второй половины XIX века количество произведений искусства, отмеченных признаками тех или иных психопатологий, стало неуклонно расти. Основные кадры для него поставляла, откликаясь на призыв духа времени, либерально-космополитическая интеллигенция. Ярким примером дегенеративного искусства в российской литературе конца XIX - начала XX вв. стала упадническая поэзия символистов. Их достойными коллегами были футуристы, вначале писавшие на ломаном новоязе, а затем занявшиеся комбинированием бессмысленных словосочетаний, получивших название мозгового разжижа. Его хрестоматийный пример:
дыр бул щыл
убешщур ("стихи" одного из лидеров футуризма А. Крученых)
В тогдашней живописи классическими примерами шарлатанства стали творения Шагала, Кандинского, Малевича – особенно небезызвестный чёрный квадрат. В скульптуре – "новаторские" груды ржавого железа; в музыке – сумбурные какофонии. На театральной сцене подвизался Мейерхольд, "растрепанный, взбудораженный, нервно взвинченный, притом вполне посредственный" актёр и режиссёр, выступления которого "производили впечатление шарлатанства и банкротства, тщательно скрываемого от одурачиваемой публики", а искания всё новых и новых форм, стилизации, мозговые спирали прикрывали пустоту и бездарность (М.О. Меньшиков, 1908 г.).
С конца XIX века в России декадентов-одиночек стали вытеснять организованные мафиозные кланы. К началу 1910-х гг. они проникли во все области российской культуры, поставив на поток производство фальсификатов; превратив оказавшиеся под их контролем издательства, театры, филармонии в предприятия коммерциализованного шоу-бизнеса и, одновременно, источники подрывной пропаганды.
После 1917 года
Послереволюционное время в России характеризовались взрывным распространением дегенеративного искусства.
Футуристы, кубофутуристы, ничевоки нарочито коверкали язык, писали "разрубленными словами, полусловами и их сочетаниями".
Театральные новаторы экспериментировали уже не только с новыми формами- мозговыми спиралями, но и с новыми идеями, выражавшими их ненормальное восприятие окружающего мира.
Распространялся сумбур вместо музыки, "музыка, умышленно сделанная "шиворот-навыворот", так, чтобы ничего не напоминало классическую оперную музыку, ничего не было общего с симфоническим звучанием, с простой, общедоступной формой".
Бурному распространению дегенеративного искусства в Сов. России 1920-х гг. способствовал ряд факторов.
1) Социальные неустройства всегда неблагоприятно сказывались на искусстве, вызывая падение нравов, деградацию художественного вкуса и, одновременно, стимулируя распространение разных психопатологий. В результате дегенеративное искусство расширяло свой кадровый состав и аудиторию.
2) После Октябрьской революции исчезли или сильно ослабели социальные структуры хотя бы отчасти сдерживавшие поток извращений – наступила свобода творчества.
3) Оказались смещёнными эстетические критерии, в том числе основанные на классических образцах. Более того, "модернисты", которым теперь уже ничто не препятствовало, повели деятельную борьбу против классики. В их среде умножились эпизодически звучавшие и в дореволюционное время призывы "сбросить с корабля современности" классическую литературу, живопись, музыку.
"Модернисты" не ограничивались одними лишь призывами "выбросить классику" но и сами содействовали этому процессу. Одним из тогдашних методов борьбы с классикой стало её пародирование. Так, Мейерхольд неоднократно извращал в своих театральных постановках творчество русских писателей, особенно Гоголя. Этот приём стал настолько характерным для его творческого почерка, что получил нарицательное прозвание мейерхольдовщины. Достойным учеником Мейерхольда был Эйзенштейн: в июне 1925 г. он поставил классическую пьесу Островского "На всякого мудреца довольно простоты", превратив сцену в арену, на которой действовали цирковые актёры и клоуны, потешавшие зрителей. Аналогичные явления происходили в то время в музыке, живописи, скульптуре.
4) Расцвету дегенеративного искусства в послереволюционное время содействовало клакерство. Литературная и искусствоведческая критика 1920- начала 30-х гг. приобрела характер безудержной клановой рекламы. Без конца превозносились "выдающиеся произведения" Мейерхольда, Малевича, Шагала, Кандинского, Шостаковича и т.д. Клановой рекламой занимались и в литературно- художественных салонах 1920-х гг., где энергично пропагандировались "свои" и шельмовались "чужие".
5) Наконец, важнейшим фактором широкого распространения в Сов. России 1920- начала 30-х гг. дегенеративного искусства стало самое сочувственное отношение к нему троцкистов во властной верхушке.
Троцкисты ценили дегенеративное искусство по нескольким причинам. Во-первых, оно представляло собой вид подрывной деятельности, разлагавшей мораль общества, и, таким образом, облегчавшей манипулирование сознанием народа, навязывание ему ложных (не отвечающих его собственным интересам) целей и ценностей. Далее, многие "новаторы" были идейными единомышленниками или родичами троцкистов в политических структурах. Наконец, они больше других подходили на роль агитаторов-пропагандистов троцкистской идеологии, готовых воплощать её в художественных формах – в поэзии, прозе, драме, живописи, кино.
"Новаторы" охотно откликались на этот социальный заказ. Восхваления "гениального Троцкого", его ближайших соратников, комиссаров ЧК-ГПУ и пр. стали общим местом многих романов, поэм, спектаклей 1920-х гг. Мейерхольд уже вторую постановку своего театра, пьесу "Земля дыбом", посвятил Троцкому. М. Светлов (Шейнкман) воспел в своих стихах собирательный образ "председателя ЧК, товарища Орлова". Свои литературные способности использовал для сочинения протроцкистских политических агиток и футурист Маяковский.
В 1934 году ряд видных советских писателей – Горький, Л. Авербах, М. Зощенко, Бруно Ясенский, Е. Габрилович, Вс. Иванов, В. Инбер, В. Катаев, Л. Никулин, В. Шкловский,… – в специальном 600- страничном сборнике воспели БеломорЛАГ и его организаторов. Представители советской творческой интеллигенции, не вошедшие в авторский коллектив сборника, направили руководству ОГПУ и БеломорЛАГа хвалебные послания в индивидуальном порядке: "ОГПУ смелый и упрямый мастер положил свой отпечаток на созданную им стройку. То, что мы увидели, никогда не забыть – действительно великое произведение искусства" (Евг. Шварц).
В 1920-х гг. симпатии троцкистской властной верхушки обеспечили новаторам 1) политическую и информационную поддержку; 2) доступ к финансовым потокам, распределению госзаказов; 3) административные места в структурах, связанных с культурой. Так, Мейерхольд получил собственный театр, назвав его без лишней скромности театром имени Мейерхольда; в 1920-21 гг. он руководил театральным отделом (ТЕО) Наркомпроса. Художник- футурист Штеренберг возглавил отдел ИЗО, потом отдел художественного образования Наркомпроса. Там же подвизались Малевич, Альтман, Татлин, Брик. Шагал стал уполномоченным комиссаром по делам искусств Витебской губернии (откуда он был родом). Абстракционист Кандинский в 1918- 19 гг. являлся членом художественной коллегии ИЗО; в 1919- 21 гг. возглавлял Всероссийскую закупочную комиссию и т.д.
Одновременно с установлением в 1920-х гг. контроля троцкистов над культурными учреждениями Сов. России и бурным распространением в те же годы дегенеративного искусства, усиливалось экономическое, идеологическое, административного давление на русских писателей, поэтов, художников, скульпторов, музыкантов. Их работы шельмовались в художественном отношении, клеймились как "контрреволюционные" политически.
Позиция Сталина
В отличие от троцкистской верхушки, Сталин относился к дегенеративному искусству резко отрицательно. Ещё в 1930 г., в письме к Демьяну Бедному, он осуждал "выродков типа (рапповца) Лелевича". В середине 1930-х гг. по прямому указанию Сталина была развёрнута кампания критики упадничества и формализма.
Распространение дегенеративного искусства, по сути, представляло собой подрывную деятельность и угрозу национальной безопасности. Оно имело разнообразные отрицательные последствия для отдельных людей и для общества в целом, будучи аналогичным распространению болезней или фальсифицированной еды: портило вкус; разлагало нравственность; вызывало физические и душевные расстройства. Всё это противоречило сталинской программе построения сильного и независимого государства.
Борьба сталинского руководства против дегенеративного искусства имела две составляющих: созидательную и репрессивную. С одной стороны, популяризировалась русская и мировая классика; поддерживалось народное творчество; пропагандировались произведения, прославляющие созидательный труд, защиту Отечества, героический оптимизм. Была даже предпринята попытка создания единого общегосударственного стиля таких произведений, получившего название социалистического реализма. С другой стороны, критиковались извращения классики, модернистские выверты, формалистическое упадническое псевдоискусство; снимались с работы и репрессировались недавние пролетарские писатели, поэты, драматурги, кинорежиссёры и т.д. Оба процесса шли параллельно с политическим демонтажем троцкистских организаций.
Поддержка классики и народного творчества
Сталин с симпатией относился к классическим музыкальным произведениям и к старинным русским песням. Он поощрял включение в репертуар Большого театра – главного академического театра страны – русской и мировой классики. В программу правительственных концертов входили отрывки из классических опер и балетов, в первую очередь русских композиторов. В 1933 году, на выступлении ансамбля песни и пляски Красной Армии, Сталин сказал его главному режиссёру Александрову: "Вам нужно пополнить свой репертуар народными песнями".
С середины 1930-х гг. в России стало возрождаться палехское и другие виды народных искусств. В 1934 году было издано "Слово о полку Игореве" с красочными иллюстрациями палехских живописцев.
В 1936 году вышли "Архангельские новеллы" Шергина – высокохудожественная книга, рассказывавшая о жизни мастеров- кораблестроителей, рыбаков, земледельцев Поморья. Тогда же писатель опубликовал в журналах ряд поморских рассказов.
В 1937 году по всей стране была организована, по прямому указанию Сталина грандиозная кампания юбилея Пушкина. О нём ставились фильмы, спектакли; организовывались выставки. "Правда" посвятила пушкинскому юбилею чуть ли не полностью три номера - за 9, 10 и 11 февраля. 11 февраля 1937 г. состоялось главное торжество, в Большом театре, в присутствии Сталина.
В том же 1937 году, при непосредственной поддержке Сталина, был открыт кукольный театр С. Образцова.
В 1938 году в Большом театре была возобновлена постановка оперы Глинки "Иван Сусанин".
Сталин оказал поддержку видным русским писателям Булгакову и Шолохову, шельмовавшимся рапповцами. Благодаря его вмешательству Булгаков, к началу 1930-х гг. лишённый всех средств к существованию, получил работу в МХАТе.
Сталин поддерживал популяризацию выдающихся произведений и других народов, входивших в состав СССР. Во всесоюзном масштабе проводились мероприятия, посвящённые памяти Шевченко, Руставели, Навои, Гянджеви и др. В Москве устраивались декады культуры Украины, Грузии, Туркмении,… Так, в марте 1939 года в столице прошла декада украинского искусства. 11 марта 1939 года постановку оперы "Запорожец за Дунаем" посетили руководители правительства.
Героизация
Художественные произведения, создаваемые в СССР на государственные средства, по представлениям Сталина и партийного идеолога Жданова, должны были соответствовать целям заказчика- государства. Таким образом, романы и повести, пьесы и картины, музыка и кинофильмы должны были славить передовиков производства и сельского хозяйства, учёных- новаторов, лётчиков- героев; вдохновлять народ на новые трудовые свершения; заканчиваться на оптимистической ноте.
В результате в сталинское время в литературе, драматургии, живописи, киноискусстве утвердился, как основной жанр, героический оптимизм. В художественных произведениях центральными стали образы ударников, изобретателей, рекордсменов труда, авиации, спорта. На радио доминировали мажорные тона в музыке и в тональности передач. Предметами массовой пропаганды и популяризации в публицистической и художественной литературе стали образы первых Героев Советского Союза – полярных летчиков, спасших участников арктической экспедиции корабля "Челюскин". За ними не меньшую популярность завоевали лётчики- рекордсмены Чкалов, Байдуков, Беляков, Громов, Гризодубова, Раскова, Осипенко; чётвёрка папанинцев.
Прославление передовиков и героев использовалось для создания в обществе соответствующей моральной атмосферы, формирования у народа стремления подражать высоким образцам в труде и обороне Отечества.
Критика дегенеративного искусства
В середине 1930-х гг. декадентско-модернистское направление в разных видах художественной деятельности, ранее именовавшееся новаторским экспериментированием, получило в официальной советской прессе своё истинное имя: гнилое упадническое искусство. Его синонимом стал термин формализм, подчёркивавший акцентацию новаторов на формах произведений в ущерб их содержанию.
Сумбур вместо музыки. 26 декабря 1935 года в Большом театре была поставлена опера Шостаковича "Леди Макбет Мценского уезда". Премьеру посетил Сталин. Новые музыкальные формы, использованные композитором, вызвали его возмущение.
28 декабря 1935 года "Правда" опубликовала статью "Сумбур вместо музыки" с резкой критикой оперы Шостаковича:
"Эта музыка, умышленно сделанная "шиворот-навыворот", так, чтобы ничего не напоминало классическую оперную музыку, ничего не было общего с симфоническим звучанием, с простой, общедоступной формой. Это музыка, которая построена по тому же принципу отрицания оперы, по какому левацкое искусство вообще отрицает в театре простоту, реализм, понятность образа, естественное звучание слова. Это перенесение в оперу наиболее отрицательных черт "мейерхольдовщины" в умноженном виде. Это левацкий сумбур вместо естественной, человеческой музыки".
6 февраля 1936 г. "Правда" в статье "Балетная фальшь" раскритиковала в сходных тонах балет Шостаковича "Светлый ручей".
Чужой театр. С середины 1930-х гг. начали официально осуждаться и извращения русской классики в пьесах Ме
14 марта 1936 года на совещании в Комитете по делам искусств, его председатель Керженцев назвал Мейерхольда "вождём формалистического направления" в театре, а 17 сентября 1937 г. "Правда" опубликовала статью Керженцева "Чужой театр", резко критиковавшую мейерхольдовщину. Председатель КДИ отметил, что ещё в 1910-х гг., до революции, вся деятельность Мейерхольда "сводилась, преимущественно, к борьбе против реалистического театра, за театр условный, эстетский, мистический, формалистский, т.е. чуравшийся действительной жизни". Он обратил внимание на сходство мировоззренческих установок Мейерхольда и дореволюционных мистиков, символистов, богоискателей. Одновременно Керженцев подчеркнул, что театр Мейерхольда извращал и опошлял классические русские театральные пьесы:
"эти пьесы показывались в кривом формалистическом зеркале. Вместо того, чтобы обратить внимание на идейную сторону классических произведений, В. Мейерхольд всю свою энергию устремлял на внешнюю сторону: изощрённое перекручивание текста, замысловатость мизансцен, трюкачество и всякого рода пустые выверты. "Ревизор" трактовался не в стиле реалистического театра, а в духе мистической книги белоэмигранта Мережковского "Гоголь и чёрт"… Простые и ясные водевили Чехова, этого величайшего реалиста русского театра, превращались в "33 обморока", в произведение, где за левацкими трюками и фортелями совершенно исчезал смысл прекрасного чеховского текста".
Статья, хотя и критиковала один лишь театр Мейерхольда, фактически своими формулировками была направлена против всего декадентского псевдоискусства.
8 января 1938 г. Комитет по делам искусств принял решение закрыть мейерхольдовский театр. В прессе были напечатаны заявления ряда театральных коллективов, поддержавших решение КДИ.
"Величайшие произведения русской драматургии всячески искажались и опошлились Мейерхольдом под предлогом модернизации и квази-революционной их трактовки. Кто не помнит мейерхольдовской постановки "Ревизора"? Зритель напрасно стал бы искать в этом спектакле творчество великого Гоголя. Реалистическая комедия превратилась в мистический гротеск. Судьбу "Ревизора" разделила и грибоедовская комедия, которая в мейерхольдовской постановке стала вульгарной пародией на замечательный оригинал".
"Коллектив МХАТ приветствует решение Всесоюзного комитета по делам искусств о ликвидации театра им. Мейерхольда… В театре процветали семейственность и протекционизм…"
Отмечалось, что хотя театр, извращавший лучшие произведения русской и мировой классики, закрыт, но само это явление всё ещё остаётся.
"Мейерхольдовского театра не существует, но остатки мейерхольдовщины еще есть. До последнего времени действовала ещё группа режиссёров, гордо именовавших себя учениками Мейерхольда. Они немало потрудились над извращением великих творений русской и иностранной драматургии. Эти мейерхольдовские выученики под любыми предлогами пропагандируют худшие образцы формалистического искусства Запада".
Репрессии
Политическое поражение троцкизма в конце 1920-х гг. разрушило карьеры близких к Троцкому писателей, художников, композиторов, кинорежиссёров. В 1927 году на XV "писатель" Вардин был исключён из партии вместе с другими представителями троцкистской оппозиции. За ним вскоре последовали "писатели"- троцкисты Сосновский, Лелевич, Серж, Воронский и др. Почти все они позже были репрессированы.
Некоторые видные деятели культуры, связанные с троцкистами – искусствоведы О. Брик, И. Грабарь,… – в конце 1920- начале 30-х гг., сочли благоразумным добровольно отойти от активной публичной деятельности и покинуть посты, которые они занимали.
Л. Авербах, руководитель Российской ассоциации пролетарских писателей (РАПП) – одной из цитаделей дегенеративного искусства – благодаря родству с начальником ОГПУ-НКВД Ягодой, даже после роспуска РАППа некоторое время оставался видной фигурой в литературном мире. В 1934 году он был соредактором, вместе с Горьким, престижной по тем временам хвалебной книги про БеломорЛаг.
Арест Ягоды 1 апреля 1937 года повлек за собой репрессии против связанных с ним бывших боссов РАППа. Через три дня, 4 апреля был арестован Авербах; в мае были исключены из партии Киршон, Бруно Ясенский и другие.
16 мая 1939 года был арестован Бабель. Участие в работе Петроградской ЧК в 1918- 19 гг., за давностью времени, не ставилось ему в вину. Зато следствие очень интересовалось его дружескими связями с видными зарубежными писателями- троцкистами, прежде всего Мальро, а также близкими отношениями с Хаютиной, женой бывшего наркома НКВД Ежова, к тому времени уже сидевшего в тюрьме.
20 июня 1939 года был арестован Мейерхольд, восторженный поклонник Троцкого, посвятивший ему одну из своих пьес. Из библиотек изъяли книги Мейерхольда и хвалебно-рекламные статьи о нём его единомышленников.
Поражение троцкизма в конце 1920-х гг. повлекло и значительное снижение заказов ещё недавно востребованным писателям и художникам, включая тех, чьи произведения рапповская критика объявляла "эпохальными шедеврами мирового класса".
Многие советские деятели культуры тяжело восприняли эти перемены. Так, Бабель, в разговоре со своим единомышленником Эйзенштейном сетовал на трудное, по его мнению, положение, сложившееся в сталинском СССР к середине 1930-х гг. в области культуры. Однако перед ними встал вопрос: "как и на что жить??"
Во второй половине 1930-х гг. уцелевшие от чисток троцкисты в союзах писателей, художников, композиторов, скульпторов, кинематографистов уже наперебой рвались к обслуживанию сталинских социальных заказов. Недавние певцы пламенных революционеров, комиссаров ЧК-ГПУ, организаторов БеломорЛага теперь превозносили передовиков производства, знатных трактористок, героев- лётчиков; ставили хвалебные фильмы о Дмитрии Донском, Александре Невском, других русских полководцах и деятелях культуры.
Правда, нельзя сказать, чтобы этот переход дался большинству из них безболезненно. Им приходилось преодолевать отвращение, ломать свой характер, насиловать собственную природу, что вызывало у многих душевные потрясения, нервные травмы, сердечные шрамы и раннее облысение. А обострившаяся конкуренция за доступ к госзаказам разжигала в их среде ожесточённую междоусобную грызню.
Впрочем, натужные попытки бывших певцов "гениального Троцкого" создавать произведения, посвящённые прославлению созидательного труда или русской истории, приносили народу, пожалуй, ещё больший вред, чем их прежние восхваления комиссаров ЧК-ГПУ и организаторов ГУЛАГа. Бездарность, подражательность, неспособность к творчеству, когнитивный диссонанс между внутренними побуждениями и внешними требованиями приводили к появлению столь убогих и фальшивых подделок, что они только компрометировали сталинскую пропаганду, которую "раскаявшиеся" троцкисты взялись обслуживать. Впрочем, век этих суррогатов был недолгим; всех их вскоре забыли. В то же время произведения русских писателей и поэтов, которых шельмовали в 1920-х гг., картины художников, которым запрещали тогда выдавать краски и кисти, остались образцами высокой художественной ценности, востребованными народом.
После войны
Политику поддержки классических образцов в литературе, театре, музыке и т.д. сталинское правительство продолжало и после войны.
"Вспоминаю, как отмечался юбилей Ивана Андреевича Крылова. Это было национальное, всенародное торжество и празднование с гуляниями по всей Москве на Манежной площади" (В. Солоухин).
Продолжалась и борьба с остаточными проявлениями дегенеративного искусства. Уже в 1946 году оргбюро ЦК приняло по докладу А. Жданова постановление "О журналах "Звезда" и "Ленинград"", осудившее ряд представителей дегенеративного искусства.
"В последнее время во многих литературных произведениях отчетливо просматриваются опасные тенденции… Высмеивается положительный герой, пропагандируется низкопоклонство перед иностранщиной, восхваляется космополитизм, присущий политическим отбросам общества. В кинофильмах появилось мелкотемье, искажение героической истории русского народа… под видом новаторства в музыкальном искусстве пытается пробиться в советской музыке формалистическое направление, а в художественном творчестве – абстрактная живопись…" (Сталин, 1947 г.)
"Сколько людей приходили во время войны вдохновиться на подвиги к памятнику Минину и Пожарскому на Красной площади! А на что может вдохновить груда ржавого железа, выдаваемая "новаторами" от скульптуры за произведение искусства? На что могут вдохновить абстрактные картины художников?... Есть классовая подоплека и у так называемой западной популярной музыки, так называемого формалистического направления. Такого рода, с позволения сказать, музыка создаётся на ритмах, заимствованных у сект "трясунов", "танцы" которых, доводя людей до экстаза, превращают их в неуправляемых животных, способных на самые дикие поступки… Это своего рода музыкальная наркомания, попав под влияние которой человек уже ни о каких светлых идеалах думать не может, превращается в скота" (Сталин, 1947 г.).
Одним из результатов борьбы против дегенеративного искусства в СССР стало оздоровление морального климата в среде тогдашней молодёжи. Американский писатель Стейнбек, побывавший в Москве в 1947 году, писал о своём гиде Светлане, выпускнице МГУ: "она ненавидела современное искусство во всех его проявлениях,… от Пикассо её тошнило… экспериментаторы в живописи были для неё представителями упаднического направления… Такими взглядами отличались все молодые люди, с которыми мы встречались… Отношение к подобным вещам наиболее консервативных и старомодных общественных групп во многом совпадало с принципами советской молодёжи" (Стейнбек Дж. "Русский дневник", М., 1989 г., стр. 30-31).
Комментарии (0)